Работа над акварельным пейзажем — сложный и увлекательный процесс. Чтобы природа открыла юному художнику свои тайны, нужно полюбить и знать ее по-настоящему, трудиться, не жалея сил и времени.

С чего начинается такая работа? Она состоит из нескольких этапов.

Первый — наблюдение природы, ее состояний в разное время суток, освещения, анализ ландшафта. Придя на этюды, сначала побродите по окрестностям с альбомом, наберитесь впечатлений, подкрепляйте их зарисовками. В дальнейшем они помогут при создании композиции.

Изучая пейзаж, важно не просто перерисовывать подряд все увиденное, а рассуждать, сопоставлять. Вот, например, перед вами бескрайнее пространство, дали обозначены чередующимися, уходящими за горизонт перелесками. Как они изменяются в масштабе, насколько ослабевает их тон и цвет по мере удаления, как дальний план относится к группе деревьев на переднем плане, какое значение приобретает река, уходящая вдаль,— эти наблюдения должны получать пластическое воплощение в альбомных рисунках (Рис 1).

Второй этап — изучение колористических свойств природы. Вспомните летний вечер. Деревья, река освещены мягким светом закатного солнца. Тишина, не хочется уходить, и вдруг: о чудо! Солнце скрылось за горизонт, все погрузилось в сумрачное состояние. Предметы сблизились тонально, пейзаж сделался цельным, повсюду появились красивые холодноватые оттенки. А стволы сосен зажглись красноватым отблеском последних лучей солнца, и поразителен именно этот контраст — света и тени, теплого и холодного, подробно освещенных частей с обобщенностью затененных (Рис 2).

Художник должен уметь в кратковременном эскизе уловить мимолетные состояния природы. Не списать с натуры, а написать! Это значит писать, изучая и анализируя: какой цвет доминирует, как он влияет на окраску предметов, изменяет их, как все сочетается в колористическом единстве. Алые лучи солнца, например, зажигают стволы елей, но делают зелень более оливковой, тени на ней — сиреневатыми. Чем убедительнее сможете передать конкретное состояние природы, тем ценнее станет этюд, полнее решение поставленной задачи.

Для работы необходимо иметь акварельный этюдник или планшет, складной стульчик, зонт, краски, кисти, акварельную бумагу. Этюды на состояние желательно писать небольшого размера. Вспомогательный материал: зарисовки, эскизы с натуры — берегите и не поправляйте. Все, что характеризует живое соприкосновение с природой, пригодится в дальнейшей работе в условиях мастерской.

Написав несколько кратковременных вещей, проверьте себя. Сравните этюды, передающие различное состояние дня. Если они похожи, то, к сожалению, вас постигла неудача. Не огорчайтесь и выполняйте их более скрупулезно, чтобы можно было безошибочно определить, где изображен пасмурный день, а где — вечер или утро. (Рис 3, 4, 5, 6, 7)

Третья стадия — длительная работа с натуры над пейзажем.

Прежде необходимо продумать композиционное решение будущего произведения, его размер, формат. Вот тут-то и пригодятся зарисовки и этюды, сделанные ранее. Мотивы подбирайте разные, также контрастные. Если один задуман с глубоким пространством, открывающимися далями, сложным ландшафтом, то другой — с про­странством более ограниченным. Например, характерный пейзаж со строениями, группой деревьев. (Рис 8).

Итак, мотив выбран. В небольшом размере вы нешаблонно скомпоновали его, определили формат, линию горизонта, нашли самую выразительную, на ваш взгляд, точку зрения. Предположим, задумали написать полдень ясного дня. Если не заготовлен быстрый этюд пейзажа на состояние, его нужно написать, тогда лучше войдете в образ. Затем приступайте к работе над длительным пейзажем в задуманном заранее размере. Для этого советую сделать картон: рисунок с натуры на отдельном листе рисовальной бумаги. В нем следует окончательно решить композиционные вопросы, не боясь пользоваться резинкой. После чего дома наклейте бумагу на соответствующего размера планшет, сделайте перевод на нее заготовки с картона. На следующий день, дождавшись нужного состояния, выходите на природу с подготовленным композиционным рисунком (Рис 9). С одного картона можно сделать несколько одинаковых рисунков и выполнить серию этюдов одного и того же мотива в разное время суток, при различном освещении. (Рис 10, 11, 12, 13) 

В солнечную погоду писать с натуры можно часа два, ведь освещение меняется быстро. Желательно работать с зонтом или в тени: взятые на бумаге при солнечном свете отношения окажутся совершенно другими в домашних условиях. Пасмурный день, когда освещение рассеянное, позволяет находиться на натуре дольше.

При заливке локальным цветом большого пятна цвет обогащайте, нюансируя его добавками других красок в процессе работы, а также по возможности используя лессировки по сухому (Рис 14, 15). Если пейзаж имеет определенно выраженный колорит, например, весь цветовой строй его состоит из различных оттенков золотистых тонов с вкраплением малонасыщенных зеленоватых и бледно-розовых, то перед тем как писать, прокройте лист бумаги легким золотистым колером, который сразу определит общий колористический лад пейзажа и объединит все остальные оттенки. Такой прием часто использовали старые мастера. Чтобы живопись была акварельной, не забывайте об основных качествах этого материала — прозрачности и легкости, а также продумывайте, как лучше использовать некоторые ее специфические особенности.

Например, когда первая заливка еще не высохла, можно по сырому написать облака или деревья дальнего плана, пользуясь тем, что заливка в этом случае дает красивый расплывчатый бархатистый край.

Работая над пейзажем, постарайтесь определить его общую тональность. К примеру, тональность пейзажа в пасмурную погоду плотнее, чем в солнечный день (Рис 16, 17). Если не определить главного, но подробно пытаться передать мелочи: цветочки, травинки, листья на деревьях, то подлинного произведения не получится. Будет модель атрибутов природы,  некий макет, где все предметы присутствуют изолированно друг от друга. Такая вещь вряд ли кого заставит волноваться и переживать. Это вовсе не означает, что надо совсем отказаться от подробной, детализированной передачи видимого. Практика мировой живописи — вспомните акварели А. Дюрера, А. Иванова, — говорит об обратном, но очень важно, чтобы детали соподчинялись целому.

На определенном этапе может возникнуть некоторая дробность пейзажного этюда. Техника акварели позволяет обобщать, лессируя целые планы, не игнорируя интересно найденные детали, обогащающие ваше произведение.

Живопись пейзажа невозможно представить без знания законов пленэра, воздушной перспективы. После работы в помещении трудно сразу понять, насколько осветленными красками придется писать на открытом воздухе. Все предметы пронизаны светом, окрашены рефлексами. Помните, что цвета, положенные плоско на поверхность рисунка, имеют свойства либо приближаться, либо удаляться по отношению друг к другу. Закономерно, что холодные кажутся дальше, теплые — ближе. Голубой, например, будет казаться дальше красного. В природе предметы дальнего плана находятся за большим слоем воздуха. Благодаря воздушной перспективе они смотрятся обобщенно, приобретают голубоватый оттенок (Рис 18, 19, 20).  Не забывайте, что все горизонтальные поверхности предметов, обращенные к небу, имеют холодный оттенок, а также о том, что происходит взаимовлияние цвета предметов.

Попробуйте понаблюдать, как изменяется цвет кроны дерева в зависимости от воздействия среды, и вы увидите, что верхняя часть кроны более холодная — она больше подвержена влиянию неба; нижняя — теплее, так как на нее влияет желтая, выжженная солнцем трава. Однако и в нижней, теплой части дерева поверхности листьев, обращенные к небу, относительно холодные. Борьба теплых и холодных создает живописную игру, богатство оттенков. Нужно помнить и о дополнительных цветах, усиливающих звучание друг друга.

Работа на природе обогатит вас большим количеством полезного материала,    необходимого    для    создания    серьезной    пейзажной композиции.

Полезные советы

При выборе мотива продумайте композицию на листе с учетом освещенных и затемненных частей, решайте, в каких пропорциональных отношениях взять землю, небо, деревья. Присмотревшись к натуре, постарайтесь представить этюд уже написанным.  Установите   общий   тон   цветового   решения   этюда:   теплый, оттенки, вызывает в соответствии с настроением и намерением в каждом отдельном случае особые подходы в решении этюда.

Поэтому в работе над этюдом, прежде всего, конечно, следует доверять своему глазу, своему восприятию и непосредственному чувству, чтобы убежденно, без колебаний выражать свои художественные стремления.

Подбор красок, общий колорит этюда должны соответствовать природе и в каждом конкретном случае быть иными, максимально правдиво передающими время дня и состояние погоды. В одном случае это будут активные, мажорные отношения, например при солнце, в другом случае — сдержанные, спокойные, как в пасмурную погоду или туман.

Следует помнить, что живописность, прежде всего, предполагает правдивость. Этим и следует руководствоваться. Сила и убедительность этюда не в пестроте и яркости, а в соответствии средств с правдивым отображением природы.

Работая на солнце, начинающие нередко преувеличивают цвета, не согласовывая их по насыщенности, а потому этюды получаются перекрашенными, резкими, не передающими солнечный колорит. При всех контрастах, которые могут возникать в солнечный день, этюд общей тональностью должен оставаться теплым, залитым светом.

Тени на всем протяжении также меняются и по силе цвета и по силе тона, по краям они носят один характер, в касании с другими смежными цветами — иной.

Все это еще раз убеждает нас в необходимости быть внимательными в работе, сохранять видение целого, помнить об условиях, определяющих колорит этюда, чтобы, уточняя работу в деталях, не утратить главные, определяющие цветовые отношения.

Наряду с этюдами-штудиями, призванными научить нас изобра­жать природу, вы можете ставить перед собой и чисто творческие задачи, пытаясь находить и выражать образную сторону пейзажа с тем, чтобы и зритель проникся вашими чувствами и настроениями.

 

Публикация проиллюстрирована натурными зарисовками и этюдами Соломатина Владимира Николаевича преподавателя Тульской ДХШ им. В. Д. Поленова.

---

Алексеев   С.   С,   Элементарный   курс   цветоведения,   М.—Л.,   «Искусство»,   1939.

Алексеев С. С, О цвете и красках, М, «Искусство», 1960.

Врубель М. А., Письма к сестре, М., «Искусство», 1963.                                         

«Кардовский  об  искусстве.   Воспоминания,   статьи,  письма»,  М.,  Изд-во   Академии художеств СССР, 1960.

Киплик   Д.   И.,  Техника   живописи,   М.—Л., «Искусство»,   1950.

Лепикаш  В.   А.,  Живопись  акварелью,  М.,  Изд-во  Академии  художеств   СССР, 1961.

Минкарт    М.,   Свет   и   цвет   в   природе,   М.,   Гос.   изд-во   физико-математической литературы, 1959.

Нюберг Н. Д., Курс цветоведения, М.—Л., Гизлегпром, 1932.          Ревякин   П.   П.,   Техника   акварельной   живописи,   М.,   Изд-во   по   строительству, архитектуре и строительным материалам, 1961.

Рихтера,   Леопольд, Основы учения о цветах, М—Л., ГНТИ, 1931.

«Школа изобразительного искусства» Тома 1, 2, 5 ,   М., «Искусство», 1966.         

Смирнов Г. Б., Живопись, М., «Просвещение», 1975.                                               

«Акварели советских художников»,   М., «Советский художник», 1977.

Н.  М.  Сокольникова, Изобразительное искусство. Часть 2. Основы живописи. 5-8

классы, Обнинск, Изд-во «Титул», 1996.

Н. А. Володина, В. И. Володин, Современная советская акварель. Альбом.

М., «Советский художник», 1983.

«Училище барона А. Л. Штиглица. Школа мастерства. Альбом. М., Изд-во Московской

школы акварели Сергея Андрияки, 2004

 

---

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

---

1. Рис. 1
2. Рис. 2
3. Рис. 3
4. Рис. 4
5. Рис. 5
6. Рис. 6
7. Рис. 7
8. Рис. 8
9. Рис. 9
10. Рис. 10
11. Рис. 11
12. Рис. 12
13. Рис. 13
14. Рис. 14
15. Рис. 15
16. Рис. 16
17. Рис. 17
18. Рис. 18
19. Рис.19
20. Рис. 20