Любой творческий человек всегда хотя бы частично выпадает из привычной системы координат, иногда, особенно в молодом возрасте, он искусственно моделирует свой внешний образ и манеру поведения, лишь бы отличаться от «обычного» большинства. В своих работах молодой, еще не окрепший художник стремится выразить обуревающие его чувства, чаще весьма наивно в русле традиционной школы. Ему кажутся чем-то новым  - эти чувства, темы. И только в пору творческой зрелости ему станут понятны слова Эклессиаста – «ничто не ново под солнцем». Ведь так же любили, так же страдали, гневались, боролись и смирялись до него. И точно так же пытались говорить с миром и Богом мастера античности и Средневековья, древней Индии и Персии…  Художники разных эпох говорили о том же, но разным пластическим языком. И суть творческой свободы – это найти только свой язык и понять, что ты хочешь сказать. Это полное осознание своей художественной реплики. И это осознание – есть фундамент ответственности. Ведь если произведение – лживая фраза, неважно за счет чего - темы, искусственного модного языка, плакатно-политической декларативности, конъюнктуры  -  ты солгал себе и Богу.  Итог – внутренняя неудовлетворенность, злость, зависть к настоящему в искусстве, которое такой проштрафившийся творец прекрасно считывает, если он обладает хоть крупицей таланта.  Он начинает камуфлировать свою художественную неполноценность злобными нападками на   коллег, на искусство в целом, он ищет себя в активном отрицании традиций либо укореняется на пьедестале закоснелого конформизма. Ему невыносим становится чужой дар, чужой искренний разговор с Богом. И в этом отношении творческому человеку хуже, чем обычному. Эти мучения выедают его изнутри, лишают настоящего творческого огня.  И тогда он становится – Злом. Он несет в себе это зло и разрушает, разными способами устраняя таланты, расчищая поле вокруг себя… Классический пример – художник Чартков из мистического произведения Гоголя «Портрет».

Иногда человек творческой профессии «заигрывается» надолго, порой на всю жизнь. Лицедейство, игра в гениальность и непонятость, «насмотренность» на лживые образцы визуальных искусств, заполняющие верхний слой культурного[ЕА1]  пространства, вялый и редкий творческий подъем, удовлетворять который можно по упрощенной схеме – рисуя то, что нравится публике, работая в модных тенденциях на модные темы, да и вообще с фотографии, даже срисовывая с монитора. Зачем напрягаться, зачем совершенствовать мастерство, зачем постоянно учиться и думать над каждой вещью, когда есть возможности компьютерных программ визуализации, есть фото, есть «лихие» заученные приемы в конце концов и обилие псевдофилософских тем в нашем игровом социокультурном пространстве постмодерна. Тогда с ним может произойти вовсе страшная метаморфоза. Он становится – творческим мертвецом. Может и так можно интепретировать Иисусову притчу о закопанных в землю талантах…

В чем заключается сущность свободы?

Свобода всегда есть выбор или возможность такого выбора. Свободный человек принимает решения по собственной воле. Однако свобода всегда предполагает ответственность человека перед обществом за свой поступок. Поэтому сущность свободы можно выразить словами философа Гегеля: «Свобода есть осознанная необходимость». Если эта необходимость не осмыслена, не осознана человеком, он ее раб, если же она осознана, то человек обретает способность принимать решение со знанием дела. В этом и выражается его свобода воли.

Свобода творческой воли – это еще более сложный философский конструкт.

Возможность творить – это дар, но дар довольно жестокий. Настоящий художник, воспринимая импульсы мира, всегда настроен очень нервно, работая над произведением, он предельно напряжен, ведь это процесс вызывания к жизни нового пространства. Даже если он работает спокойно и вдумчиво, а порой  - легко и весело, это внешнее спокойствие  и веселость обманчивы, его внутренний слух и взор обострены, обнажены. Эта постоянная готовность к сотрудничеству с высшим и непонятным, роль некоего вечного трансформатора, передающего и преобразующего импульсы мира, делает душу, да и тело художника довольно уязвимыми.  Отсюда огромный процент сумасшедших, больных физически, страдающих алкоголизмом, а то и наркозависимостью, да и просто не очень счастливых в личной сфере людей среди людей искусства.

Духовная уязвимость личности творящего при отсутствии знаний о том, как защитить себя в процессе общения с мощными метафизическими силами (а иной раз и вполне осознанное нежелание защищать) зачастую приводит к тому, что художник легко поддается очарованию более доступных для сознания темных энергий.

 Не случайно, думается нам, в средневековье, художнику, работающему над религиозным сюжетом, и особенно иконописцу, полагалось поститься, причаститься перед работой и регулярно исповедоваться.

Вряд ли представители гильдии св. Луки неукоснительно следовали этим назидательным советам. Но вполне возможно, что именно очищение организма, очищение разума, своеобразная духовная диета должны были помочь сознанию справиться с мощным потоком энергии и информации, целиком подчиняющим себе личность творящего в процессе создания произведения. Молитва могла помочь мастеру отфильтровать из этого потока негативные импульсы, не внедрять их в произведение.

Сдерживающую роль здесь играл и изобразительный канон, который был характерен не только для православной иконописи, но и католической духовной живописи,  но в меньшей степени.

Правда, в этом случае был велик риск создать «беззубое», слащавое произведение.

Рано или поздно художник любой эпохи приходит к духовной теме в своем творчестве. И вот тогда происходит определенное испытание на прочность. Кто-то решается только на иносказание, кто-то пытается обозначить основные философские вопросы в привычной ему тематике (жанр, пейзаж, даже натюрморт), кто-то берется за вечные сюжеты Библии и Евангелия, рискнув работать в традиционной манере, тем самым соревнуясь с мастерами прошлых эпох. Сейчас мы не говорим о том, какие средства хуже или лучше, какой художественный результат интереснее и актуальнее в современном мире. Выбранный художественный язык может быть понятным для аудитории, а может вызывать активное неприятие зрителя, произведение может даже казаться безобразным по исполнению, а порой даже сюжет может быть воспринят с совершенно противоположным знаком, так случается, когда художник перерастает свое время (пример позднего Рембрандта, Николая Ге).

И вот здесь таится опасность. Опасность в намеренно или ненамеренно неверной интерпретации авторского замысла, в том что личное художника становится публичным и может быть истолковано превратно.

Глубоко верующий символист Босх может быть прочитан как приверженец извращенных удовольствий, Брейгеля уже при жизни называли «Адским», а, встречая Данте, флорентийские обыватели шептали и указывали пальцем: «этот человек побывал в аду».

Еще хуже, если за дело берется опытный манипулятор, имеющий широкие медиа-возможности.

«…а кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской. Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».

Произведение художника в руках «черного» манипулятора может стать лозунгом, призывающим к насилию над инакомыслящими, к убийству и самоубийству, может стать декларацией сатанизма.  В меньшей степени это касается живописи, так как из всех видов искусств она наиболее приближена к реальности. Графика, кино, музыка и особенно художественное слово по сути более ассоциативные, способные на более свободные символические конвенции с аудиторией – являются благодатным полем для «черных» манипуляторов.

Например, мрачная острая эротика Эгона Шиле, пессимистичные и злободневные работы Кете Кольвиц, даже аутентичные по сюжетике гравюры Утамаро могут появиться в качестве тематических иллюстраций на интернет-контентах, посвященных «эстетике смерти», «эстетике уродства». На сатанинских порталах можно встретить умело вырванные из контекста стихи поэтов «Серебряного» века, гравюры Дюрера и рисунки Леонардо, не говоря уже об извращенной подаче графики Бердсли и Мунка, Дали и Пикассо.

Может ли мастер прогнозировать такой эффект от своей работы в отдаленном будущем? Нет. Как, скажем, не может буддийский монах-отшельник предположить, что опаснейшую мистическую практику создания сущности двойника-собеседника (тульпы) будут широко распространять среди молодежной интернет-аудитории современные кукловоды, позиционируя тульпу как удобного виртуального друга для одиноких людей…

Если пессимистичная картина личного мира или более того, этап саморазрушения накануне становления некоего нового миропонимания, а то и вовсе болезненные реакции на события собственной жизни были зафиксированы художником, если для этого были использованы своеобразные, могущие вызвать негативную реакцию у публики, выразительные средства – значит ли это, что художник не имеет права изображать то, что чувствует и тем языком, который на его взгляд наиболее убедителен, задаваясь долгосрочной целью: никого не испугать, никому не навредить? Однозначного ответа быть не может. Отношения принципа свободы творчества с социальной моралью, религией и политикой, в особенности с принципом терпимости очень сложны. Художник не отвечает и за действия отдельных личностей, если его произведения в силу нравственных или психических особенностей этих личностей стали толчком ко злому деянию. Тем не менее, проблема ответственности творца все же существует. Например, Герман Гессе считал и вовсе каждого человека ответственным за то, что происходит в мире. Тем более высокие требования он предъявлял к творцу и лично к себе, как творцу. Интеллектуал Гессе чувствовал себя ответственным за сохранение культурных и общечеловеческих ценностей, за воспитание гармоничной и высокоразвитой личности. И он испытывал растерянность, когда некоторые его произведения толковались превратно или вызывали непредсказуемые реакции. Поэтому зрелый мастер пошел даже на сознательное упрощение языка и сюжетных линий, стараясь не переносить спорные творческие методы из области частного на всерьез задуманные произведения. И надо сказать, он добился впечатляющих результатов в форме и организации композиции, именно работая в этом направлении. То есть то, что мастер пытался сделать для читателя, в итоге пошло на пользу произведению. Идеальный вариант – совпадение двух принципов – «искусство держится блага произведения» и «искусство держится блага человека».

 Мастер волен изображать все что угодно, он имеет право на любой самый грубый художественный поиск, но дальше наступает мера ответственности – открывать это личное или скрыть до времени, а то и вовсе уничтожить. Мастер должен постараться увидеть и принять, если произведение плохо, и не потому что не состоялось по форме и по содержанию, но потому что нарушило нечто цельное, пробило некую брешь в гармоничной ткани бытия. Что же это за цельное, что это за общая ткань мироздания - не предмет наших изысканий в данном контексте.

Так или иначе художник, как врач и учитель, есть главный человек социума.  И даже если обществу нет дела до творца, последний не может оторваться от общества, как от некоей пуповины, своей собственной питающей среды, выйти из современного себе социокультурного поля, потому что он потеряет способность творить. Не навреди, обучая…не навреди, подбирая лекарство. Не навреди, открывая кому-то уши и глаза. Поэтому определенная благодарность творца за собственное становление в данном времени и социуме, за то поле художественных и философских тем, которые он черпает в ежедневном взаимодействии с людьми, желание быть выслушанным и услышанным, в конце концов альтруистическое желание помочь сотоварищам по человечеству стать чище и лучше, без сомнения рождает в нем внимательность и ответственность  по отношению к произведению и зрителю.

И в заключении хотелось бы привести отрывок из стихотворения И. Бродского «Народ». Пожалуй, именно такая сыновняя благодарность языку, почве, культуре, в которой происходит духовный и творческий рост  художника, так или иначе присуща любому зрелому мастеру.

Не обманешь народ. Доброта – не доверчивость. Рот,

Говорящий неправду, ладонью закроет народ,

И такого на свете нигде не найти языка,

Чтобы смог говорящий взглянуть на народ свысока.

 

Путь певца – это Родиной выбранный путь,

И, куда ни взгляни, можно только к народу свернуть,

Раствориться, как капля, в бессчетных людских голосах,

Затеряться листком в неумолчных шумящих лесах.

 

Пусть возносит народ – а других я не знаю судей,

Словно высохший куст – самомненье отдельных людей.

Лишь народ может дать высоту, путеводную нить,

Ибо не с чем свой рост на отшибе от леса сравнить.

 

Припадаю к народу. Припадаю к великой реке.

Пью великую речь, растворяюсь в его языке.

Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз

Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас.

 

---

 [ЕА1] обла